BARTLEBY E COMPAGNIA

Subisco il fascino degli scrittori che smettono di scrivere. Una vocazione è anche una mania, e liberarsene non è meno difficile che portarla a compimento. Darà lo stesso tipo di piacere? Oppure ne darà uno tutto diverso - il sollievo che si prova guarendo dalla febbre, o respirando dopo una lunga apnea, o camminando all’aria aperta dopo anni di galera? Io immagino un senso di enorme liberazione. Potersi svegliare di fronte alle possibilità del quotidiano, godere delle esperienze mentre accadono, pensare alla propria felicità non più in termini di scrittura o non-scrittura, ma di oggetti più sani come per esempio: persone, luoghi, incontri, azioni. Essere Neal Cassady invece di Jack Kerouac. Essere Arthur Rimbaud invece di Paul Verlaine. Non significherebbe perdere l’amore per la letteratura: anzi forse diventerebbe un amore più puro, come diceva Derek Walcott nei versi di Vulcano.

Si potrebbe anche abbandonare la scrittura

davanti ai segnali di lenta combustione

dei grandi, ed essere invece

il loro lettore ideale, riflessivo,

affamato, conscio che è superiore

l’amore per i capolavori

al desiderio di ripeterli o eclissarli,

e diventare così il miglior lettore del mondo.

Non pensavo più a questa faccenda da un po’ di tempo, cioè da quando uno scrittore e una scrittrice decisero, ognuno a modo suo, di smettere di scrivere per sempre. Mi è tornato tutto in mente leggendo un libro di Enrique Vila-Matas, Bartleby e compagnia, uscito in Spagna nel 2000 e in Italia nel 2002, e ora ripubblicato in edizione tascabile per Feltrinelli. Vila-Matas è uno di quegli scrittori che lui stesso chiama gli anti-Bartleby, cioè i grafomani alla Simenon o alla Scerbanenco, ma in questo saggio-romanzo finge di essere uno scrittore finito, uno che ha pubblicato il suo libro d’esordio venticinque anni prima e poi ha smesso, e ora si dedica a studiare gli agrafi come lui. I Bartleby. Quelli che alla vocazione rispondono, come lo scrivano di Melville, preferirei di no.

Il libro è una raccolta di vite esemplari. Così come ogni scrittore ha il suo stile, anche ogni non-scrittore ha dovuto percorrere una strada diversa per arrivare al silenzio. Intanto, occorre dare una risposta a chi ti chiede come mai non scrivi più. Allora si può fare come Duchamp che rispondeva: che cosa ci vuol fare, signora, non ho più nemmeno un’idea! O come Alfau, che arrivato a una certa età si dedicò allo studio delle lingue straniere, e dichiarò che dopo aver imparato l’inglese, cominciano le complicazioni. O come Vaché secondo il quale, molto più semplicemente, l’arte è una stronzata. O come Rulfo, forse il più grande scrittore messicano, che aveva elaborato la risposta perfetta: perché è morto lo zio Celerino, quello che mi raccontava le storie.

E poi, ci sono le cose che gli scrittori fanno dopo avere smesso di scrivere. C’è Rimbaud in Africa, dedito a contrarre la sifilide e commerciare in schiavi. C’è Melville che, dopo il fiasco di Moby Dick, si impiegò alla dogana del porto di New York e ci rimase per il resto dei suoi giorni. C’è Henry Roth e la vicenda del suo unico capolavoro, Chiamalo sonno, trascurato per molto tempo da pubblico e critica, tanto che l’autore occupò l’intera vita senza scrivere più una riga, facendo il pompiere, l’operaio, l’insegnante, viaggiando per gli Stati Uniti e finendo a vivere in un campeggio di roulotte, finché il romanzo fu ripubblicato e Roth raggiunse la fama dopo avere smesso di scrivere da trent’anni. Ci sono i pazzi come Rober Walser, che morì in manicomio riempiendo minuscoli bigliettini con un’indecifrabile letteratura, o Guy de Maupassant, che all’apice del successo si trafisse con un tagliacarte credendosi immortale, e terminò i suoi giorni camminando a quattro zampe e leccando l’intonaco dai muri. Poi c’è la schiera dei suicidi a cui Vila-Matas non dedica molta attenzione, perché smettere così è troppo facile. E poi c’è Tolstoj, il mio preferito, forse il più anziano tra gli scrittori che decisero di liberarsi dalla scrittura. Nel 1910 aveva ottantadue anni, ed era probabilmente il romanziere più famoso al mondo. Una notte aprì il diario che compilava da quando era ragazzo, cominciò a trascrivere il suo proverbio preferito (Fais ce que dois, advienne que pourra: “Fa’ quello che devi, succeda quel che succeda”) ma lo interruppe a metà frase. Le migliaia di pagine dei diari di Tolstoj, autore di storie immortali, finiscono così: Fais ce que dois, adv

Dopo la v, decise di smettere di scrivere per sempre. Era perseguitato dalla moglie e dalla scrittura, che riteneva, rispettivamente, una grandissima rompicoglioni e la principale responsabile del suo fallimento morale. Fuggì di casa in piena notte e morì di polmonite una settimana dopo, nella sperduta stazione ferroviaria di Astapovo, per avere viaggiato nell’inverno russo al freddo della terza classe.

Si potrebbe concludere di nuovo con Marcel Duchamp: Le parole non hanno assolutamente alcuna possibilità di esprimere nulla. Nel momento in cui cominciamo a tradurre i pensieri in parole e frasi, va tutto in malora. Oppure con Bobi Bazlen: Credo che ormai non si possano più scrivere libri. Per cui non ne scrivo più. Quasi tutti i libri non sono altro che note a pie’ di pagina, gonfiate fino a diventare volumi. Oppure con Paul Celan:

Se venisse,

se venisse un uomo

se venisse un uomo, al mondo, oggi, con

la barba di luce dei

patriarchi: potrebbe solo,

se parlasse di questo

tempo, solo

potrebbe balbettare, balbettare

sempre sempre

soltanto soltanto.

Enrique Vila-Matas, Bartleby e compagnia

(Traduzione di Danilo Manera, Feltrinelli 2002)

EMMAUS

Ho fatto resistenza per qualche giorno, prima di prendere Emmaus di Alessandro Baricco. Il motivo cercherò di dirlo dopo. Poi l’ho aperto a pagina 15 e ho letto: Abbiamo tutti sedici, diciassette anni - ma senza saperlo veramente, è l’unica età che possiamo immaginare: a stento sappiamo il passato. Siamo molto normali, non è previsto altro piano che essere normali, è un’inclinazione che abbiamo ereditato nel sangue. Per generazioni le nostre famiglie hanno lavorato a limare la vita fino a toglierle ogni evidenza - qualsiasi asperità che potesse segnalarci all’occhio lontano. Mi è sembrato l’inizio di una storia che mi riguarda, perché è simile alla mia e pure a quella che sto cercando di scrivere, e così ho rotto gli indugi e l’ho preso.

Dunque la storia è questa: ci sono quattro amici, sedici o diciassette anni, cattolici militanti. Suonano in chiesa durante la messa, fanno volontariato coi malati terminali. Non è che loro esistenze siano granitiche come sembrano - il padre di uno è depresso, e la famiglia non può che subire la sua depressione; un altro vuole farsi prete e la madre si dispera; un altro ancora ha una fidanzata con cui pratica un’astinenza disseminata di tentazioni - eppure sono vite di adolescenti come tutti gli altri, solo cresciuti nell’ortodossia religiosa, per cui la tensione che li agita riguarda il sesso, la battaglia tra la propria natura e l’educazione a considerarla peccaminosa, lo smarrimento morale di quando la religione smette di essere una cosa da bambini, e diventa cosa da adulti. Poi nella loro vita irrompe Andre: ragazza ricca, bellissima, androgina e amorale. Ne usciranno tutti con le ossa rotte. Uno morto, uno tossico, uno in galera, e l’ultimo a cantare da solo nel coro della chiesa, perché per avere la storia di un naufragio serve sempre il reduce testimone, quello che si aggrappa a un pezzo di legno marcio e riesce a sopravvivere per raccontarla.

Non ho citato Melville a caso. Il luogo comune su Baricco vuole che sia uno scrittore bravissimo, ma non abbia una mazza da dire. Virtuoso, a volte pirotecnico, ma sterile come un divino esecutore, come quel Novecento che al pianoforte sembrava avere quattro mani, però non aveva mai scritto una riga sua. Io non sono del tutto d’accordo. Baricco mi pare uno scrittore dai due volti. Ho apprezzato molto Castelli di rabbia e Oceano mare, e ho detestato molto Seta e Senza sangue, proprio perché la stessa maestria nell’uso della parola mi conquista quando è al servizio di una storia, di personaggi e vite che spingono per essere raccontati, e mi irrita quando sotto non c’è nulla, solo uno schema narrativo su cui fare esercizi di stile. Ora mi sento di dire che Emmaus appartiene al primo gruppo. È un libro pieno, di cui ha senso discutere. Non è un saggio di violino. Anzi di arpeggi ce ne sono pochi, e Melville c’entra per questo: a chi si domanda quali siano i temi della narrativa di Baricco, a chi lo accusa di girare attorno a un buco, a me viene da dire che il centro dei suoi libri è grande come una casa, ed è l’ossessione. Che sia la pratica della pittura, l’invenzione del telefono, le corse in automobile, il commercio dei bachi da seta, la musica suonata in mezzo all’oceano, in nome di un’ossessione i suoi personaggi rifiutano le regole della loro comunità, rinunciano all’affetto degli altri, scelgono la solitudine e a volte la follia. Qui la balena bianca è Andre, ovvero l’assenza di morale religiosa. Ma a un uomo che si libera dell’unica morale che aveva, che cosa resta? Come i quattro amici scoprono ben presto, quella strada porta alla rovina. E in effetti è così che finiscono tutte le storie di ossessione.

Questa cosa in Emmaus mi piace. È raccontata in modo onesto e mi ha catturato. Poi ci sono alcune pagine sulla religione che mi convincono meno. Lo dico da ex cattolico militante. Il titolo del libro viene dall’episodio evangelico preferito dai ragazzi, quello in cui due viandanti passano una serata in compagnia di Gesù risorto e non se ne accorgono, e alla fine, quando lui si rivela e poi scompare, si chiedono: come abbiamo fatto a non essercene accorti prima? Il senso, da quanto mi pare di capire, sta nell’idea che la fede non sia la risposta luminosa a tutti i dubbi (come tende a pensare l’ateo del credente, scambiandolo sempre per un bigotto), ma che anzi la verità sia ambigua, difficile da comprendere, e la ricerca possa essere alimentata dal dubbio, perché un credente che non dubita è appunto un fanatico, che non mettendo in gioco la sua intelligenza non vale nulla. È un bel concetto, però il mio episodio preferito a sedici anni era quello di Gesù con la frusta che caccia i mercanti dal tempio, o di Gesù che dice al ricco regala tutto ai poveri e seguimi, o di Gesù che difende l’adultera dalla folla inferocita. Allo stesso modo, io da cattolico militante a sedici anni non mi sentivo molto normale, come se per me non fosse previsto altro che essere normale, anzi il contrario: essere religioso significava essere diverso, andare controcorrente rispetto ai miei amici, litigare sui principi. La religione non era una lima con cui piallare le asperità ma anzi era l’asperità più aspra di tutte, quella che mi allontanava dal gruppo. Dunque in Emmaus di chi si parla? Di ragazzi cattolici militanti, nei nostri anni e in una grande città italiana - come sembrerebbe leggendo il romanzo - o di bigotti di provincia negli anni Cinquanta, dove la pratica religiosa era una pialla di normalità? Qui ci sono ragazzi di sedici anni che vanno in ospedale a cambiare il sacchetto a vecchi moribondi. Com’è possibile che si sentano normali? Io quando facevo cose simili - distribuire il pasto ai barboni, spalare fango in città alluvionate - mi sentivo piuttosto un rivoluzionario. La religiosità di Emmaus mi sembra del tutto sbagliata in un libro sull’adolescenza, forse imposta dall’occhio cinquantenne dello scrittore, e secondo me è il difetto più grande del romanzo.

L’altro problema con Baricco è che spesso sembra copiare da qualcun altro. Non è poi una colpa tanto grave: io per esempio ho appena scoperto che uno dei miei racconti preferiti, Boys di Rick Moody, è molto simile a un racconto di Ingeborg Bachmann scritto quarant’anni prima, Adolescenza in una città austriaca. A volte penso che tutta la letteratura proceda per plagi successivi, come la macchina umana che si evolve a piccoli passi, prendendo il meglio dalle generazioni precedenti e aggiungendo qualcosa di suo. In questo caso, c’è un gruppo di ragazzi innamorati di una ragazza, che vive in mezzo a loro ma sembra di un altro pianeta. La ragazza una volta ha tentato il suicidio, e ora, quasi come antidoto a quel desiderio di morte, ha rapporti sessuali con chiunque, famelica di vite altrui. I ragazzi la osservano nell’ombra, così invisibili e simili tra loro che spesso l’io narrante diventa un noi: non importa più chi sono io, siamo noi che osserviamo, ci innamoriamo, subiamo il morso del desiderio, cediamo all’ossessione. Vi ricorda un’altra storia? A me sì: Le vergini suicide di Jeffrey Eugenides, 1993. Poi magari scoprirò che pure Eugenides ha plagiato qualcun altro. Pazienza. Però ho cominciato citando Baricco, e per un mio senso di giustizia letteraria voglio finire con il libro che l’ha ispirato. Se non li avete letti entrambi e siete in dubbio, ecco il mio parere: Emmaus è un buon libro, Le vergini suicide invece è un capolavoro. Viva le sorelle Lisbon e l’ossessione.

***

Non riuscivamo ad immaginare il vuoto interiore di un essere umano che si accostava un rasoio al polso e si apriva le vene: il vuoto e la calma. E abbiamo dovuto imbrattarci il muso nelle loro ultime tracce, orme fangose sul pavimento, bauli calciati via, respirare per sempre l'aria delle stanze dove si sono uccise. In fondo non contava quanti anni avessero, o che fossero ragazze, ma solo il fatto che le avevamo amate e che loro non avevano udito il nostro richiamo; non ci odono neanche adesso che siamo quassù, nella casa sull'albero, con i capelli radi e un pò di pancia, e le chiamiamo perché escano dalle stanze in cui sono entrate per trovare la solitudine eterna, la solitudine del suicidio, che è più profondo della morte, le stanze dove non troveremo mai i pezzi per rimetterle insieme.

POESIA CHE MI GUARDI

Per troppa vita che ho nel sangue
tremo
nel vasto inverno.

Nessuno, a scuola, mi aveva mai parlato di Antonia Pozzi. Eppure abitava dalle mie parti, in via Mascheroni a Milano. Frequentava il liceo Manzoni dove si innamorò del suo professore di lettere, Antonio Maria Cervi, ma il padre di lei era un uomo potente e riuscì a tenerli lontani. “E tu sei entrata nella strada del morire”, scrisse Antonia quell’anno. Era una figlia della Milano bene, altrimenti non avrebbe potuto studiare e scrivere, da donna, in Italia negli anni Trenta. Amava due cose sopra ogni altra: la montagna e la poesia. La sua famiglia aveva una casa a Pasturo, ai piedi della Grigna, dove lei si rifugiava spesso, ma esplorò le Alpi da occidente a oriente, dalla Val d’Aosta che conosceva bene alle Dolomiti ampezzane, dove arrampicava con l’amico e guida Emilio Comici. Un altro suo amico fu Vittorio Sereni, con cui studiava all’università, e a cui nel 1938 scrisse: “Forse l’età delle parole è finita per sempre”. Morì suicida quell’inverno, a ventisei anni, addormentandosi con l’aiuto dei barbiturici sul prato dell’abbazia di Chiaravalle. Il padre cercò di nascondere le cause della morte, manomettere il testamento e far sparire le lettere di Antonia, che già da qualche anno manifestava i segni di una durissima depressione. Le sue poesie, scritte a mano su alcuni quaderni e fino a quel momento inedite, vennero ugualmente alla luce: e solo allora si scoprì che Antonia Pozzi era stata una delle più grandi poetesse della sua epoca.

A Emilio Comici, che morì poco dopo di lei cadendo in montagna, scrisse:

Si spalancano laghi di stupore
a sera nei tuoi occhi
fra lumi e suoni:
s'aprono lenti fiori di follia
sull'acqua dell'anima, a specchio
della gran cima coronata di nuvole...
Il tuo sangue che sogna le pietre
è nella stanza
un favoloso silenzio.

Al suo sogno d’amore perduto, che nel ricordo si trasfigurò e da uomo di carne e sangue divenne puro rimpianto:

O velo
tu - della mia giovinezza,
mia veste chiara,
verità svanita -
o nodo
lucente - di tutta una vita
che fu sognata - forse -
oh, per averti sognata,
mia vita cara,
benedico i giorni che restano -
il ramo morto di tutti i giorni che restano,
che servono
per piangere te.

Alla scrittura, che fu ossessione e sollievo:

Poesia, poesia che rimani
il mio profondo rimorso,
oh aiutami tu a ritrovare
il mio alto paese abbandonato –
Poesia che ti doni soltanto
a chi con occhi di pianto
si cerca –
oh rifammi tu degna di te,
poesia che mi guardi.

Ora, la regista Marina Spada ha girato un documentario che, più che raccontare la vita terrena di Antonia Pozzi, cerca di catturarne lo spirito. Si intitola Poesia che mi guardi e per un po’ di tempo, dal 20 novembre in poi, sarà al cinema Mexico di Milano. Marina è una mia amica e maestra e mi sarebbe difficile parlare di questo film senza parlare delle cose che so di lei, e di tutto quello che la lega a una ragazza morta più di settant’anni fa. Ha a che fare con la poesia, con il potere della poesia di aprire varchi temporali nelle forme più imprevedibili: la prima volta che sono andato a casa sua c’erano alcuni versi di Majakovskij appesi allo sportello del frigo, probabilmente con una calamita di Paperino, che dicevano: Qui a Leningrado d’inverno non cesserò d’attenderti/ la guardia non smonterò nonostante i ghiacci/ pendano da ciglia e lacrime. Anche Marina monta la guardia da una vita, nonostante il generale inverno. Ha tratto il titolo del suo film Come l’ombra da una poesia di Anna Achmatova: Come vuole l’ombra staccarsi del corpo/ come vuole la carne separarsi dall’anima/ così adesso io voglio essere dimenticata. Ora si capisce meglio? E poi, il suo legame con Antonia Pozzi ha a che fare con la femminilità, con l’affermazione del proprio essere donna e allo stesso tempo artista, con il fare poesia o cinema invece di fare figli. E poi ha a che fare con Milano: gran parte di questo film è girato in città, ed è girato con il naso per aria. Chi è andato a spasso con Marina sa della sua tendenza a sbattere contro i lampioni, perché non bada a dove mette i piedi. Sotto ci sono le macchine, i negozi, i passanti e tutto quello che ci parla della nostra epoca. Sopra c’è un mondo in cui il tempo scorre molto più lentamente: come in montagna, alzando gli occhi si incontra lo sguardo di chi è vissuto qui prima di noi, perché vedeva le stesse terrazze e finestre, gli stessi balconi e camini, gli stessi tetti e le stesse facciate che vediamo noi. È lassù che Marina ha cercato lo sguardo di Antonia.

ADDIO A UNA BEAT

Ho letto diversi articoli dopo la morte di Fernanda Pivano. Erano pieni di affetto e ammirazione, ma anche terribilmente simili tra loro. Da quando ero un ragazzino conosco a memoria le sue gesta: nacque a Genova nel 1917 da un famiglia dell’alta borghesia; si trasferì a Torino dove studiò al liceo con Cesare Pavese, che fu il primo responsabile della sua passione per la letteratura americana; si laureò in Lettere con una tesi su Moby Dick, e tradusse Addio le armi quando in Italia era un libro vietato dal regime (perché descriveva in modo realistico la disfatta di Caporetto, e perché il suo autore aveva pubblicato un’intervista a Mussolini ritraendolo come un pagliaccio); fu arrestata dai nazisti e per questo più tardi divenne amica di Hemingway, oltre che sua traduttrice, assistente e forse pure amante; andò a vivere a Milano dove cominciò a lavorare nell’industria editoriale; scoprì i beat e li portò in Italia (sulla carta e in carne e ossa: memorabile è la sua intervista, in diretta Rai, a un Kerouac completamente ubriaco). Da allora divenne un mostro sacro. Se un giovane scrittore americano incontrava l’approvazione della Nanda, qui da noi aveva il tappeto rosso srotolato sotto i piedi. È accaduto a McInerney e alla sua generazione, i ragazzi prodigio degli anni Ottanta che da nessun’altra parte hanno ottenuto successo come in Italia. Questo, più o meno, oltre all’amicizia con De André, è tutto quello che si impara dalle sue agiografie. Libri famosi, nomi famosi, incontri memorabili, date e luoghi. Però Fernanda Pivano chi era, e perché diavolo si è messa a fare quello che ha fatto?

Intanto, bisognerebbe chiedersi che cosa rappresentasse la letteratura americana alla fine degli anni Trenta. Oggi per noi è la cultura dominante, allora era la voce dei nuovi barbari. All’epoca si leggevano i tedeschi, i russi, i francesi. Del Nuovo Mondo non si seppe quasi niente fino all’uscita dell’antologia curata da Vittorini, Americana, del 1942: lì dentro c’erano Hawthorne, Poe, Melville, London, la triade Hemingway-Faulkner-Fitzgerald, e poi Steinbeck, Anderson, Dos Passos, tutti i grandi scrittori emersi dall’altra parte dell’oceano dall’inizio dell’Ottocento. Questa scoperta dell’America avveniva in un ambiente culturale fortemente retorico (avete presente l’idealismo tedesco?), e in un clima politico di controllo e di censura. Erano i tempi dei libri vietati, che bisognava farsi portare da qualche corriere clandestino, e passarseli nelle zone franche delle università. Erano anche i tempi d’oro della nascita dell’Einaudi, in cui tra Torino e le Langhe si stava scrivendo l’epopea editoriale più appassionante del Novecento italiano. Mentre Vittorini curava la sua antologia, Pavese traduceva Moby Dick e un giovane Fenoglio si formava sui poeti inglesi. Di quegli anni la Nanda racconta: Ero una ragazza quando ho letto per la prima volta l’Antologia di Spoon River. Me l’aveva portata Cesare Pavese, una mattina che gli avevo chiesto che differenza c’è tra la letteratura americana e quella inglese. L’aprii proprio alla metà, e trovai una poesia che finiva così: “mentre la baciavo con l’anima sulle labbra, l’anima d’improvviso mi fuggì”. Chissà perché questi versi mi mozzarono il fiato: è così difficile spiegare le reazioni degli adolescenti.

Che cosa c’era a quei tempi nella letteratura americana che non si trovava qui? Io posso solo provare a immaginarlo, con la prospettiva di settant’anni dopo: la letteratura europea, all’epoca, era irrimediabilmente borghese. Era piena di giovani intellettuali, di innamorati depressi o di combattenti esaltati, ma non si parlava molto di emigranti, marinai, disoccupati, reduci di guerra, contadini travolti dalla Grande Depressione, vagabondi che saltavano sui treni, ubriaconi. Chissà che effetto faceva scoprire quel mondo durante la fase più delirante dell’ottimismo fascista, mentre qui si sbraitava sul progresso, la razza, l’impero. Era, credo, la scoperta della libertà di parola.

Non solo. Gli scrittori americani avevano la strana caratteristica di non essere intellettuali. Avevano fatto loro stessi i contadini, i marinai, i soldati, i cercatori d’oro. Erano scrittori immersi nella realtà, e osservavano il mondo che avevano intorno. Ecco, una cosa che si racconta poco di Fernanda Pivano è la sua passione per questa categoria di persone: i disadattati, i marginali, gli autolesionisti, i tossici, gli aspiranti suicidi, l’umanità alla deriva. Forse è lì che affonda le radici il suo legame con De André. La prima volta lui era andato da lei per suonarle le canzoni di Non al denaro né all’amore né al cielo, il disco tratto dall’Antologia di Spoon River, ma aveva lasciato la chitarra fuori dalla porta, perché si vergognava a entrare in casa sua così, facendo l’artista. Erano due genovesi ricchi, anarchici, irresistibilmente attratti dagli sbandati. Dal letame nascono i fiori: bisognerebbe guardare quell’intervista a Kerouac - con la Nanda tutta composta, affabile come una brava padrona di casa, e Jack stravolto dal whisky annacquato, la faccia gonfia e sudata, le risposte biascicate in una pena infinita - ripensando a quel verso. Dai diamanti non nasce niente, dal letame nascono i fiori.

Credo sia questo che mi manca adesso. Questo amore libertario, del tutto estraneo ai giudizi morali, che la Nanda provava. È sopravvissuta agli scrittori che ha amato perché loro si sono ammazzati a fucilate, o bevendo, o fumando. Adesso tendiamo ad amare quelli sani. Quelli produttivi e lucidi nella loro visione del mondo. Lei preferiva i sofferenti, quelli che stanno male e quasi sempre muoiono prima del tempo.

Ieri ho rivisto A Farewell to Beat, il documentario del 2001di Luca Facchini. Verso la fine, in una strada piena di sole del Greenwich Village, il regista chiede alla Nanda che cosa vuole fare nella vita, e lei risponde: La puttana! Vi prego, fatemi fare la puttana! Ride come faceva lei, con tutto il corpo, con gli occhi che brillano e quel tintinnare di anelli e collane, e poi torna seria e dice: No, vorrei avere scritto tre righe che la gente si ricorda. Invece non le ho scritte, e forse non le scriverò mai.

LA GEOMETRIA DEGLI INGANNI

Da un po’ di tempo ho in mano un libro, La geometria degli inganni di Luca Martini. Non sapevo bene come parlarne perché, se una parte lo sento molto vicino (Luca è un esordiente, scrive racconti, leggendolo ho capito che abbiamo gli stessi maestri, e il libro è molto superiore a quello che si trova in giro), dall’altra ho alcune critiche da muovergli, e non volevo farlo pubblicamente. Queste sono cose delicate. So per esperienza che l’equilibrio emotivo di uno scrittore è pari a quello di una piuma in bilico su un davanzale. Così l’altro giorno ho mandato a Luca una lettera. Mentre la inviavo, ero pronto a due o tre tipi di risposta: una offesa, una difesa, una decisamente aggressiva. Non mi importava. Mi è già successo e ho deciso che, per me, la cosa giusta da fare è dire a uno scrittore quello che penso, nei termini più chiari possibili, succeda quel che succeda (a meno che uno scrittore non sia, che ne so, molto vecchio o molto malato, nel qual caso potrei concepire i falsi complimenti). Penso che una critica onesta abbia qualche possibilità di essere utile, mentre l’adulazione no, in nessun caso. Invece è successo che Luca mi ha risposto con un’umilatà inaspettata, ha apprezzato le mie critiche e mi ha chiesto di pubblicarle qui, in modo che ne possiamo parlare pubblicamente. Lo faccio con piacere.

***

Caro Luca,

il tuo libro mi è piaciuto con qualche riserva. Il materiale c’è, sono personaggi e storie forti, tu hai letto molto e scrivi bene, insomma è un libro pieno, complesso, profondo.

I miei racconti preferiti sono "Un comunista" e "La geometria degli inganni".

Però credo ci siano alcuni difetti di cui vorrei parlarti. Il primo che mi è sembrato di trovare è anche quello che imputo al mio libro d’esordio: si sente troppo la mano dei tuoi maestri. Io, se mi guardo indietro, penso a "Manuale per ragazze di successo" come a un libro scritto soprattutto per emulazione. C’erano degli scrittori che amavo, e volevo fare come loro. Ho provato a imitarli. In fondo li conoscevo così bene. Non ci sarebbe niente di male in questo: il problema è che, rileggendo quelle storie, mi accorgo che non raccontavo la vita, ma la letteratura. Lavoravo per citazioni, variazioni sul tema, imitazione di modelli e stili. Capisci quello che intendo dire? Nei tuoi racconti sento risuonare la voce di Raymond Carver, Richard Ford, Tobias Wolff, e invece faccio fatica a capire dov’è, dietro a tutti questi maestri, Luca Martini.

Il secondo difetto riguarda la forma dei racconti. Sono tutti molto conclusi: le domande che aprono trovano risposta, le crisi in un modo o nell’altro si risolvono, i misteri vengono svelati, il cerchio si chiude sempre. Anche questo è molto letterario. La vita, a mio parere, non chiude il cerchio quasi mai, e le ferite restano aperte, le domande senza risposta, i traumi insensati non trovano un senso, ma casomai generano altri traumi, così come le violenze subite scatenano violenze inferte. Ti parlo per esempio di "Un comunista", che pure mi è piaciuto molto fino al suicidio del padre. Credo che il racconto sarebbe dovuto finire lì, un ragazzino con tutta la vita davanti e quel macigno da portarsi dietro. Invece poi scopriamo che, anni dopo, il ragazzino è diventato un padrone (e suo padre era un sindacalista: combinazione numero uno). Vede passare per strada la macchina in cui suo padre si è ammazzato (combinazione numero due). Trova il proprietario, ricompra la macchina e va a trovare sua madre, che nel frattempo si è ammalata di alzheimer e ha perso la memoria (combinazione numero tre). La madre non dà segni di riconoscere né il figlio né la macchina, ma quando lui si allontana alza una mano, come faceva tutte le mattine dalla finestra quando il marito andava al lavoro. Il finale è impeccabile, niente da dire. Tutto torna. Tutto si chiude. Però, ripeto, ho l’impressione che la vita funzioni in un modo un po’ diverso: nella vita, forse saresti andato dal vecchietto per ricomprare la macchina di tuo padre e avresti scoperto che la macchina non era davvero quella, forse ci saresti rimasto male, però ti saresti preso un caffè raccontando al vecchietto la tua storia, o ascoltando la sua. O forse la macchina era davvero quella e tu l’avresti ricomprata e poi saresti andato in clinica da tua madre, ma lei non avrebbe alzato la mano perché ha l'alzheimer, e non avrebbe riconosciuto né te né la macchina né niente, e tu saresti rimasto solo con questa cazzo di macchina e il tuo dolore, senza nemmeno la consolazione di quella mano alzata. Ecco cosa intendo quando dico che la vita non chiude il cerchio.

Invece, ti faccio i miei più sinceri complimenti per la battuta di dialogo in cui il bambino chiede al padre che cosa vuol dire essere comunista, e il padre gli risponde: un comunista è uno che non è felice se non sono felici pure gli altri. È bellissima e indimenticabile.

Ti faccio anche gli auguri perché hai talento e spero proprio di leggerti di nuovo, di sentire risuonare la tua voce sempre più forte e chiara. E sempre più tua.

Ti abbraccio

Paolo